Ссылочная

Русский Туркестан http://rus-turk.livejournal.com/

Вьетнамские больницы http://raessentia.livejournal.com/113269.html

Евреи в армии http://lj.rossia.org/users/bulochnikov/178743.html

Откровения Немцова http://www.lifenews.ru/news/77459

Кто финансирует «ФЕМЕН» http://mikle1.livejournal.com/2259989.html

Как снималось кино

Режиссер Геннадий Полока:

Я много парадоксов о том времени могу рассказать. Прямой цензуры-то вроде и не было! Она была многоступенчатой. В кинопроизводстве — точно.

Перед тем, как заказать сценарий, редактор давал свои замечания, мол, учтете — возьмем. Сценарий запускали в режиссерскую разработку. Там уже подключался худсовет, где половина — люди зависимые. Независимых — единицы: Чухрай-старший, Бондарчук. А таких режиссеров, как Натансон, которым власти давали картины «на заданную тему», было большинство. Они осуществляли редактуру второго плана.

Третья ступень — когда сценарий поступает в Госкино. Там свой аппарат. Кино запускается после их рекомендаций. Готовый материал смотрит худсовет, который все подводит под общий знаменатель. И только после вмешивается литературный редактор. И вот уже в готовой картине предлагают что-то заглушить, что-то вырезать.

И вместе с тем: как объяснить такое значительное количество шедевров в советском кино? Приблизительно с начала 70-х началось разрушение системы. К 1981-му — они уже не знали, что им надо. Не понимали, что требовать от художника. И началась угода личным пристрастиям. Вроде того: а ведь Леонид Ильич любит блатные песни... Чем объяснить, что фильмы Шукшина или Панфилова имели выход на широкую аудиторию? Это что, «архисоветские» картины? Свободы тогда было даже больше, чем сейчас…

В любой системе есть крайности! Почему я хорошо отношусь к Рашееву, к Митте или Мотылю? Потому что в их картинах — авангардизм. Тому же Рашееву «Бумбараша» — простили. А потом за ним стали следить! Я был худруком объединения «Экран» и помню, как его сценарий поправляли. Мотыль в Таджикистане снял грандиозную картину «Дети Памира». Они так напугались, что режиссер вынужден был сбежать в Москву.

У нас в 60-е годы был неореализм. Запоздалый. Во всем мире он уже закончился, а у нас после смерти Сталина — началась новая волна. И после лакированных «Кубанских казаков», когда вдруг в какой-то картине человек пошел в туалет и был слышен спуск воды, в зале раздавалась овация: мол, какой смелый режиссер!.. Я терпеть этого не мог…

Когда-то я долго был «литературным негром»: дорабатывал за известными драматургами пьесы, сценарии. Нужно было чем-то жить, если тебя лишили права постановки. Так совпало, что в этот период меня пригласили в театр Советской Армии на роль украинского националиста-полковника. У них заболел артист, а подходящей замены в театре не было. Они знали, что я пишу по-украински. У меня мама была учительницей, окончила Харьковский институт. Я вырос в России, но говорил по-украински, и быстро мог выучить текст. Пьеса Бориса Лавренева «Разлом». До этого я смотрел первую, немую, картину по его одноименной повести «Сорок первый», в которой блистательно сыграли Ада Войцик (первая жена Пырьева) и Иван Коваль-Самборский. Но более всего меня потрясло, что автор в одинаковой степени сочувствует и сироте-красногвардейцу Марютке и белому офицеру. (Григорий Чухрай это тоже воспринял и сочувствие и тем и другим в одинаковой степени передал.) Потом я прочел томик Лавренева. И наткнулся на «Седьмой спутник», и меня снова поразило сочувствие и тем и другим. Для советских писателей подобное было невозможно. В студенчестве, воспользовавшись поводом, что задействован в пьесе, рискнул позвонить писателю. Выяснилось, что Лавренев в прошлом — белый офицер. Он в Витебске добровольно перешел на сторону красных.

Дело в том, что русские офицеры не любили Николая II. Считали его виновником поражения в Русско-японской войне. Не могли простить ему Куропаткина, возившего с собой на фронт корову, чтобы пить сливки, и ничем другим не занимавшегося. Считали, нельзя было допустить происшедшего 9 января 1905 года, когда регулярные войска и казаки расстреливали мирное население. Пообщавшись с Лавреневым, я в большей степени заинтересовался темой. Написал заявку на «Ленфильм». Но ее не утвердили.

Тогда я поехал в Москву, к заместителю министра культуры. Это был известный киновед, человек суровый, но увлекающийся. Я показал ему сценарий и вышел с резолюцией: «Включить в план и выделить деньги!». Однако на студии «Ленфильм» у меня его отобрали. Сделал это Герман-старший, от которого, собственно, зависел репертуар студии. Не своими руками, а руками художественного руководителя объединения «Ленфильм» Хейфеца и директора студии Киселева. Мне припомнили судимость (после дебюта «Чайки над водой» против меня сфабриковали дело) и передали работу Герману-младшему, чтобы он защитил дипломную. Картина не вышла… И до сих пор Алексей Герман просит фильм «Седьмой спутник» не показывать. Ну а мне тогда как известному литературному «негру» снова подсунули «дохлый» сценарий. Действительно, сценарий «Республики ШКИД» состоял из одной главы — «пионерской». За две недели я в качестве доработчика написал другой текст. И тут мне повезло! Козинцев прочел его и сказал: «А почему нужно искать режиссера, если у этого сценариста режиссерское образование». Так я снял «Республику ШКИД»…

Елена Сергеевна посмотрев мою картину «Один из нас», сказала, что я единственный режиссер, который может снимать «по Булгакову». (Ее доверие не подстегнуло вас на «Мастера и Маргариту»?) Когда началась перестройка, Элем Климов рискнул. Уже и сценарий был готов. А потом, видимо, чего-то испугался. Сказал: «Мне нужны две иностранные звезды!». Ему выделили приличные по тем временам деньги. Тогда он попросил: «Четыре». Короче, довел до восьми. Требовал абсурдные вещи, чтоб только не снимать. Ситуацией воспользовался Юрий Кара: деньги-то на картину были заложены. И снял свою версию. (А как вы относитесь к дословности воспроизведения текста Владимиром Бортко?) Знаете, в его картине нет юмора! В «Собачьем сердце» — есть. Его несет один персонаж — профессор Преображенский. Но если вы уберете Евстигнеева, тот же Шариков и все остальные не будут восприниматься в такой степени остро. Он — основная фигура.

А в «Мастере и Маргарите» самая парадоксальная и искрометная фигура — Воланд. Но посмотрите, что сделал с ним Басилашвили: все смешные вещи он «дует всерьез». В этом смысле Гафт ближе. Ведь там речь о чем: о человеческой трагедии языком космического эксцентрического юмора. Все почему-то считают, что Мастер и Маргарита — служебные фигуры. Дескать, Воланд, бесовщина — ради этого все. Да ничего подобного! Он Маргариту посвятил Елене Сергеевне, а Мастера — себе. Это вечный поиск Музы, с одной стороны, с другой — женской мощи, которая необходима каждому художнику, и которую, как правило, никто не получает. Когда он женился на Елене Сергеевне и получил квартиру в писательском доме на Арбате, эта женщина создавала его мир. Мир, в котором он мог творить. Она определяла, когда он ест, что он ест, как он обращается с людьми, которые ему звонят, как обращается с государственными заказами, — чтобы поддерживать его силы, не нагружать ответственностью. Она жила им и для него. Донести историю Мастера и Маргариты — это не получилось ни у Любимова, ни у Бортко, ни у Кары…

Когда я в прошлом году получил премию «Сузір’я», у меня стали спрашивать: «Почему сейчас нет актеров уровня Евстигнеева, Ульянова или таких, как Бучма? Это биологическая причина? Действительно, в театре Франко времен Гната Юры была мощнейшая труппа! Десяток гениальных актеров, известных на весь Союз. Сейчас известен только Ступка.

Актер — фигура зависимая. И чтобы личность раскрылась, нужен материал. Мне в фильме нужен был один украиноязычный актер. Пригласил на пробы двух украинских актеров. Написали заявку в Министерство культуры. Но в это время начались политические дрязги в связи с оранжевой революцией. И нам в просьбе отказали. Мол, сейчас не время. Не на бумаге, а по телефону! Потом все разрядилось. Но я вызвал украинца из Казахстана. Вот вам, пожалуйста, что влияет на искусство. У вас сегодня пропадает целое поколение актеров и режиссеров. Как без их ярких работ узнать, кто на что способен?